2011. február 26., szombat

A varrónő

Arról már sokat meséltek, hogy féltékeny asszonyok miként metszették le csodálatuk tárgyát, miként dobták ki az utcára, és a csonkítás ezer másféle módja sem ismeretlen a világot kívülről ismerők előtt, arról azonban még senkit sem hallottunk beszélni, ami egy párnahímzőnő házában történt, amikor Rádi Andrásnak a párnahuzathoz öltögették hímvesszőjét egy John James márkájú 28-as gobelin hímzőtűvel.



Mikulás Krisztina egyedül élt, legföljebb rokonai látogatták meg, azok is keveset ültek, mindig sietős volt a dolguk a furcsa rokonnál, aki ráadásul a vendégség teljes ideje alatt meg sem szólalt, csak ült és az ölében kifeszített hímzőkereten babrált.
Egyik nap a cséplőgépnél egy zsák alatt zsebkendőt találtak a munkások, azt írta rajta, Bandi, keress meg, és még mielőtt a dobházból kiömlő por és ocsú végképp rárakódott volna a feliratra, Rádi András beletörölte izzadt fekete homlokát.
Rádi András a patakról jött fel aznap este, belefeküdt az alig térdig érő vízbe, megforgatta magát, hogy a meder alján a kavicsok és a homok lesúrolja a cséplőgép mocskát róla, és mire felért a Mikulás Krisztina házához, a bőre száraz és a hímtagja olyan merev volt, hogy egy vetett ágynyi párnát megtartott volna.
Mikulás Krisztina már széttárt lábakkal várta, jobbján egy 28-as tű, balján egy gyönyörűen hímzett párna, közepén, a mindenféle díszes és virágos motívumok között hatalmas, kétarasznyi üres mező fehérlett. Rádi Bandi méretes hímvesszőjét Mikulás Krisztina sűrű bozótjába süllyesztette, és ha valaha asszonyok varrni tanulnának tőle, úgy bizonyára jó hasznát vennék sűrű és gyors öltögetéseinek.
Később, amikor Rádi Bandi az előkészített párnán pihentette lankadó, de még mindig méretes szerszámát, Mikulás Krisztina gyengéden ráhajolt, mintha sose nem is akarná kiengedni többet kezei közül, és annyira gyengéden, akkora szerelemmel öltögette oda az üres mezőhöz Rádi Bandi hímvesszőjét, hogy az semmit nem érzett, még bele is aludt, és nem cséplőgépekről álmodott, hanem párnácskákon hancúrozó angyalokról.
Csak amikor másnap fölébredt, csak amikor másnap mozdulni akart, akkor látta meg a párnához varrt farkát, és nagyon megijedt. Az ijedtség hirtelen mozdulatok szülője, és Rádi Bandi kitépte hímtagját a párna fehér mezejéből, kiszakította a virágok és a galambok közül, kiszakította tán a paradicsomból is.
Mikulás Krisztina nem sírt, nem zokogott, és nem gyászolta az elveszített férfiút, akinek farkán két szaggatott vonal jelezte örök életére a hímzőnővel való viszonyát, hanem csak kihúzogatta, elegyengette az ottragadt pirosra festett cérnát, míg végül a szaggatott, rakoncátlan szálak BANDI felirattá nem rendeződtek. És akkor abbahagyta.

2011. február 25., péntek

tAPAsztalatok (Jónás Tamás: Apáimnak, fiaimnak)

Mi van Jónás Tamással, ezzel az íróval, hogy ennyire részletesen le bírja írni nyomorúságait szereplőinek?!
Az Apáimnak, fiaimnak könyv narrátora egy kisfiú. Nem több kisfiú a más-más szituációkból következően, hanem ugyanaz, mert ha nem lenne ugyanaz, az érzékeny kíméletlenség kifordulna a sorok közül, nem maradna más, csak egymás után sorjázó történet-vázak. Kisfiú abban az értelemben is, hogy nem bír felnőni – amit az első helyzetek rögzítenek (állandó leskelődés, kíváncsiság) az megmarad, ha a narrátor azt is hazudja magáról, hogy felnőtt. Ennyire részletesen csak egy nem-felnőttnek van ideje megfigyelni, leírni a körülötte történő dolgokat. És az is érdekes, hogyan jut el az apja szívébe kést döfő kisfiú novellájától az apját megfigyelő, róla jegyzetfüzetet vezető kisfiú történetéhez ez a kötet (a Sátántól a Fiam szemébenig.). Van fejlődés, vagy mégsem? Kerettörténet, múlt és jövő közé kifeszített spárgán száradnak a közbeékelt történetek, csak ez a két novella van az egész kötetben? „Az apja átvágta a hároméves Janika torkát.” kezdőmondat és a „Bocsánatot kérek, kisfiam.” kötetzáró mondat milyen szintaktikai viszonyban állnak egymással? Lehetséges lenne, hogy csak erre a két mondatra kell emlékezni, ha az Apáimnak, fiaimnak kötetre gondolunk, és akkor aztán minden magától előhívódik?



A csavar ott van, hogy az apa azért vágja át kisfia torkát, hogy az levegőhöz jusson (megmenti), az apa pedig az utolsó novellában azért kér bocsánatot jegyzetelő kisfiától, mert belenézett füzetecskéjébe. Ez persze tökéletesen elég számunkra, hogy jelezzük: ebben rejlik a Jónás Tamás-féle próza egyik sajátossága, mégpedig az, hogy megtévesztésig súlyos szavakat használ vagy a megtévesztésig súlyos szavakat ad a szereplők szájába. Mert csak így képesek szereplői értelmezni azt a valóságot, ami dramaturgiailag tökéletesített, életként pedig rohadtul elviselhetetlen. De kinek marad akkor az öröm, hogy élvezni tudja két összecsengő novella közé zárt történetek sorozatát?
Két novella közé összezárt történetek sorozatának első darabja (Senza tempo) pedig azzal indít: „Van egy vackom. A daróci erdők felé. Egyedül jártam oda, péntekenként, máskor nem tudtam volna észrevétlenül eltűnni. De pénteken mindenki aput várta, a buszt lesték már déltől, vajon részegen jön-e meg, megjön-e egyáltalán.” (11.) De mégsem ezzel kezdődik, hanem egy meglesett jelenettel, amikor a falu lakói megfojtják Margitot, a jósnőt. Később megtudjuk, a rejtekhellyel, bunkerrel bíró kisfiú leste meg a gyilkosságot. Nem csúsznak össze mégsem az idősíkok, hanem kiválasztódnak. Hangsúlyt kapnak. Hogy valami előbbre kerül az elmondásban, az ugyanaz, mintha a végéről kezdenénk el mesélni, legalábbis azzal a magabiztossággal, hogy mindent tudni vélünk. A kisfiú mindent tudni vél. Mindenütt ott van. Központi szereplője lesz mindennek, anélkül, hogy beleszólása lenne bármibe. De mindent lát, érez, hall és ízlel. Évának, az apja második „feleségének” illatát, a mellbimbóit, azt, ahogy otthagyja őket egy verés után.
És innen már semmi kétség, ugyanaz a kisfiú lesz a következő történet (Hűség-tremoló) Sanyija is, csak éppen az egyes szám, első személy pimaszsága, bátorsága szűkül az egyes szám, harmadik személy szemérmetességévé. „Magyar Sanyi tizenhét évesen vágta le a gyűrűsujját.” (81.) És itt is ugyanaz a megelőlegezettség, hogy valami későbbi kerül jóval előbbre, ide-oda keverednek az epizódok, tudni véljük, minden egyszerre lett kitalálva, következésképp csak a csapongás természetét imitálva lehet őket külön-külön elmondani. Merthogy ez a vigasztalanság jellemzi a szereplők életét is szerelemben, megélhetésben, bármilyen más viszonyban, az a bizonytalanság, ami a csapongás szerint könnyedén leírható, de nehezen emészthető. A legkíméletlenebb pedig mindenben az, hogy mégis egy rendszerrel kell számolnunk, ami elrendezi, kisegíti, elmondhatóvá degradálja a történetet. Azt, amiről máskülönben nehéz volna beszélni.
Mint ahogy arról sem kell beszélni, különben mindent elmondasz vele egyszerre, hogy a 12 férfi című írás fatalitásában, és szigorú, jelenet-szerű felépítettségében sűrűsödik az Apáimnak, fiaimnak kötet legbelsőbb lényege. Meg hogy valójában vízválasztó a kötetben, helyszín és talán szereplők tekintetében: a falun játszódó történeteket városi helyszínek váltják fel. Nem örökítődnek többé át a szereplők. Csak a töprengő és vívódó elbeszélők maradnak meg, akiknek, idős koruk ellenére fiatal nőt kell kielégíteniük (A nő, akivel folyton szeretkeznem kell), akik feleségük hűtlenségét kell feldolgozzák (Szerelem), akik varázstehetségüket kell a hétköznapokra átfordítsák (Egyszerű történet), akik annyira szerelmesek, hogy nem szeretkeznek többé egymással (Felelőtlenek).
És végül elérünk a Fiam szemébenig. Oda, amikor a kisfiú az APA című füzetét TAPASZTALATOK-ra kerekíti, mintha csak azt mondaná, a titkok felfedése a tapasztalatok kötelezővé tételével jár.
Ez van Jónás Tamással.

2011. február 24., csütörtök

Lassítás után (Király Levente: Hová menekülsz)

Király Levente: Hová menekülsz. L’Harmattan, Budapest, 2010.

„De hát ez van, korán indul itt az élet, Pesten.”, mondja a Víz című novella elbeszélője, de már a lassító szakaszban, a novella legvégén, ugyanis ha föl lehetne valamilyen ritmusképletet állítani Király Levente szövegeire, akkor azt gondolom, a fokozatos gyorsítás, majd a hirtelen lassítás jellemzi őket, és a föntebb idézett mondat is lassít, látszólag oda nem illőt közöl a szöveg egészéhez, az előzményekhez képest. A mondat azért is jó példa, mert a levezető, lassító hatást nem önmagában vett tartalmával (korán indul az élet Pesten) éri el, hanem a történetet magát gáncsolja el, akasztja meg, az eseményekkel kitáguló tér és idő elé függönyt húz, eltakarja, és közben újabb tartalmat ragaszt hozzá. Nem tűnik úgy, hogy le is zárná ezzel a történetet, nem tűnik úgy, hogy kikerekítené, inkább elvarratlanul hagyja, de ez sem a jó szó rá, mert az elvarratlanságban is van valamiféle befejezettség, az volna rá a legjobb kifejezés, hogy ebben az utolsó mondatban rögzíti, örökkévalóvá teszi a történetet, melynek szereplői így nem tudnak semerre sem lépni, ott időznek az utolsó szakaszban, lassítanak, kiszolgáltatva annak, hogy az olvasó zavartalanul személhesse őket. Mint ahogy a Fürdőben című novellában is fokozatos gyorsulást figyelhetünk meg, az elbeszélő nő először a fürdőt írja le, aztán míg a masszőrt várja az asztalágyra fölfeküdve, önmagának (nekünk) elmondja történetét, gyorsít, egyre többet árul el, megosztja velünk a nyomasztó élményt, amiért tulajdonképpen lazítani jött, majd miután befejeződik az elbeszélése, megjelenik a masszőr („Ajtócsapódásra riadok föl, és hangos szuszogásra.”), és gyúrni kezdi a nőt, arra biztatva, hogy mesélje el bátran, ami a lelkét nyomja. A novella zárómondata („Nagy levegőt veszek, és mondani kezdem.”) a lassítással újra kimerevíti, rögzíti a történeteket, hiszen az események ismeretében pontosan tudjuk, mit fog elbeszélni a szereplő. A szintén példaértékű mondat újfent nem önálló tartalmával, hanem az egész, már elmesélt, és rég ismert történethez képest állít be ellenpontokat, akasztja el az események folyását.

Vagy Az én megtisztulásom novella elbeszélője egy rablógyilkosságból származó másolt cédé számait hallgatva jut el nagyapja bon motjáig, egy rettentő közhelyhez, valamint annak megerősítéséhez, ami megint csak nem kínál megoldást, levezetést, a címben megígért katarzis pedig éppoly cinikus a befejezés tükrében, mint az a szenvtelenség, ahogy az egyik gyilkos az áldozat kedvenc zeneszámairól beszél. Az újra és újra lejátszható kalózcédén sorakozó tizenégy plusz egy szám a keresztút állomásait, a krisztusi stációt jelölhetné, azonban a megtisztulás érezhetően felszínes, nem mélyről jövő, a megbánás ki sem mondódik, csupán közhelybe fúl, a vezeklés egyre lassúbb és lassúbb lesz a zeneszámok hallgatásával, unalmassá válik, olyannyira, hogy maga az elbeszélő is inkább nagyapja intelmeire fordítja figyelmét, megáll. Mint ahogy a tizennegyedik szám (a keresztút állomásaiban a tizennegyedik, utolsó stáció Krisztus sírba tétele) után következő szám is „olyan, mintha kocsmában játszódna, hajnali fél ötkor, ami inkább már reggel, és egy tökrészeg faszi éppen józanodik, és elszégyelli magát, amiért büdös, részeg, elitta a pénzét és nem tudja, mi lesz holnap, vagyis ma, pláne nem holnapután, de már olyan mindegy; és akkor eldumálgat a pincérrel, mert a kocsma non-stop, ezért nem dobták még ki.”, vagyis az elbeszélő felismeri helyzetét, de ellene tenni nem képes, csupán leírni tudja, kirögzíteni, mely egyben jelképesen az ő Krisztus halála utáni állapotát jelöli – a másnaposságot.
A szenvtelen, néhol cinizmusba hajló elbeszélői hang mindegyik szöveg sajátja, ott van a Camus-t idéző Büntetésben, és kiválóan illik az angyal-ciklushoz: az Elősző az Angyalvadászok könyvéhez és a Diktátumhoz, és jól ábrázolja azt a távolságot, idegenséget is, ami Az utolsó kól című novellában szükséges egy legeslegutolsó nyelvrokon fölfedezéséhez, kutatásához és halálához.
Amennyire a kötetek egyes szövegein ott érezni a szerkesztés remek munkáját, úgy a kötet egészét nézve sem ámulhatunk eleget a szövegek egymáshoz való viszonyának könyv alakba fordított felismerésén. A három ciklusból álló Hová menekülsz című kötet sikerrel viszi végig azt az elbeszélői nyelvet, ami ügyesen lavírozik az irodalmi és a köznapi nyelv határmezsgyéjén, miközben többféle megidézett regiszterével, mely regiszterek néha egészen eltérőek egymástól, itt is, ott is, mindkét oldalon meg tudja vetni a lábát, és a szövegek között párbeszédet tud létrehozni. Ráadásul a kötet, legutolsó szövegével (A holdon) vissza tud érkezni saját nyitódarabjához, a Vízhez, nem látványosan, hanem a csapvízre való egészen finom utalással. És ahogy az egyes szövegeket zárja a lassító, kimerevítő gesztus, és sokáig kideríthetetlen, mi történhet ezután a gesztus után, vagyis mi van a lassítás után, úgy A holdon című novella felfogható ennek a gyorsító-lassító játéknak a záródarabjaként, ami azonban úgy zár, hogy tova menekít a kezdetek felé. A kezdetek felé, amelyek egyszerre eljövendők és lefutottak, ismeretlenek és ismertek, hogy a menekülés legalább kétféle opcióval kecsegtethessen, a kérdőjelek nélküli kérdésekkel kísér(t)ve, ahogy azt kell.  

(Megjelent: Látó, 2011. január)

2011. február 18., péntek

Legendák előtti időből (Bánki Éva: Aranyhímzés)

Bánki Éva: Aranyhímzés (Egy Gellért-legenda). Magvető, Budapest, 2005.

A Hartvik-legenda tanúsága szerint a „római szék intézkedéséből apostoli levéllel elrendelték, hogy mindazoknak testét felemeljék, kik Pannóniában a keresztény hit magvait igehirdetésükkel vagy intézkedésükkel hintve azt Istenhez térítették”, minek következtében Magyarországon eladdig példátlan módon megnövekszik a szentté avatások száma. 1083 júliusában László király és Lőrinc csanádi püspök jelenlétében sor került a magyar egyház első vértanújának, Gellért püspöknek a szentté avatására. „Gellért szentté avatásának politikai éle elsősorban a pogánylázadások és a pogány vallás emléke ellen irányult”, írja Klaniczay Gábor (Az uralkodók a középkorban. Balassi Kiadó, Bp., 2000.).
Felejtsük el a továbbiakban a történelmet, mert Bánki Éva könyve valami nagyon aktuálissá próbálja átfordítani a szenttéavatási perek folyamatának leírását, miközben ő maga, látszólag, nem kíván megszabadulni a történelmi idő keretétől, hősei mintegy fogolyként dolgoznak alá Gellért püspök legendájának felépítésében, egyben kívül is rekednek a történelmi tények rögzítette tudáson, és így jut nekik hely a fikcióban, más nevén az Aranyhímzés című regényben.

Csanád püspökét, Anasztázt (pogány nevén Sebét) Velencébe küldik a szent életű Gellért szentté avatási perének előkészítése végett. A gyerekkorában Velencében élt, később István király udvarában ragadt térítő püspök genealógiáját, szentségére utaló cselekedeteinek felderítését célul kitűző Sebe mindenféle intrikák, hatalmi viszályok közepébe csöppen, ahol a velencei urak egyszerre nézik ferde szemmel László magyar király dalmáciai terjeszkedő politikáját, és a magyarországi egyház azon törekvéseit, hogy velencei származású szent kerüljön be a magyar szentek panoptikumába. Sebe a csapdák elkerülésében saját tapasztalataira és idős korára hagyatkozik, tekintélye segítségével, ami mind a magyar kísérőkben, mind a velencei házigazdákban tiszteletet parancsol, sikeresen bástyázza körbe magát, egyben el is rejtve ezzel testének kimerültségét, szellemének időnként kételkedésbe átcsapó gyengeségeit. Sebe-Anasztáz kivételes helyzetben van, nem csak a szentkultusz kiépítésében a kezdet kezdeteit taposó magyarországi egyház és László király elvárásai nyomják vállát, hanem az a határhelyzet is, melynek következtében szinte kettős identitással bír, s ha nem is bír, de emlékei arra késztetik, hogy ne hagyja figyelmen kívül: gyerekkora a pogány valláshoz kötődik. Sebe az, akinek mozdulatai a pogánykor berögzültségeit és az új vallás gesztusait is egyformán magukban hordozzák. Miközben mindvégig tudja: Velencében fogja érni a halál. Fokozatosan ébred rá az olvasó: Gellért történetének megszövegezése már adott, ami az Aranyhímzésben zajlik, az Sebe legendájának a megszövegezése, az a folyamat, amely szentté avatja. Vajon szentté avatja?
Nagyon fontos dolog ugyanakkor látni, ahogy Sebe fokozatosan halad a Gellért-legenda ma ismert szövege felé, ahogy fokozatosan összeállnak fejében a leírható történet epizódjai, egyenként és minden körülményt, politikai igényt, szükségszerűséget és legitimizációs tényezőt figyelembe véve. Bánki Éva azt a keretet rajzolja meg regényében, amely a legenda megszövegezése előtti lehetséges állapotot jellemezte, vagyis az irodalom eszközei szerint gondol el történelmet. Azt a történelmet egyébként, ami nem szükséges a hivatalos, kanonizált történelemhez, a kulisszákat vázolja, amelyeket legjobb esetben sikerül elrejtenie a fő történetté avanzsált szövegnek (mert szövegekről van szó mindig!), rosszabb esetben pedig letagadnia.
Amennyiben érvényesnek tekintjük azt az olvasói tapasztalatot, hogy Bánki Éva szövege valójában egy kanonizált, valamikor szakrális szövegként kezelt korpusz felé halad, ami tökéletesen rögzített és szilárd, akkor elfogadható az is, hogy az előzmények ismeretének szimulációja lehetséges világot képezve a felépített korpusz (Gellért-legenda) visszabontása lenne. Éppen úgy, ahogy a kész aranyhímzés szálait pergetnénk vissza orsóra vagy a szépséges aranyhímzőnő filigrán ujjai köré.
Nincs mit mondani ezek után, a megoldás ennyire egyszerű lenne, vagy még ennél is egyszerűbb, mivel az aranyhímzőnőt meggyilkolva találják a Legszélső Házban, ráadásul Sebe az intrikák és a becsvágy hordozójának tekinteti ezt a nőt. Hogyan lehet visszapörgetni egy különös gondossággal elkészített hímzést?
Rögzített szöveg ellenében szabad olvasási nyomvonalat kínál ez a könyv, a történelemről való gondolkodásunk módozatait ajánlja fel az irodalom számára, vagy fordítva.
Történet Velencében legendák előtti időkből.

Megjelent: A Hét

Figyeld az elbeszélők arcát (Dragomán György: A fehér király c. könyvéről)

Dragomán György könyvét akár ünnepelhetnéd is, ha nem lenne annyi szomorú történet benne, ha a kisfiú naiv és szókimondó elbeszélése nem vetne annyi keserű eseményt a felszínre. De felvet. Az elbeszélő viszont nem gyerek, hanem felnőtt, egy felnőtt bújik gyerekruhába, ezt rögtön láthatod, ilyen történésekkel csak felnőtt lehetsz, bár erről szó sem esik a könyvben. Hogy ez egy visszaemlékezés lenne. De tudjuk, hogy az. Másrészt ilyen dolgokat csakis gyerekként tudsz megélni, mert különben az lesz veled, ami az anyával, a nagyapával, a nagyanyával, ami mindenkivel lesz, mert ez a könyv arról szól, hogyan válik általánossá az egész szar, az egész nagy nyomor, ami a nyolcvanas években ott lebegett az ember feje fölött Romániában, az az egész nagy szar, amiből egyesek csakis úgy tudtak kilábalni, ha nagyapára hallgattak, és fogták magukat, és megléptek, el ebből az országból. Különben kit érdekelne ez a könyv?! Hogy ki milyen erkölcsi nyomorban fetrengett, az ugyan miért számítana, ha nem döbbennénk rá általánosságára?! Hogy ki milyen erkölcsi tartással vészelt át mindent, az ugyan mit számítana, ha…
Azért mondtam, hogy ünnepelni is lehet, mert ebben a könyvben az ünneplésről sok szó esik. Van benne szülők házassági évfordulója, gyerek születésnapja, nagyapa és gyerek névnapja, minden olyan alkalom benne van, amikor ki lehet használni, hogy nem szürkeség van, hanem ünnep, de hogy lehet olyankor ünnepelni, amikor apa a Duna-csatornában van átnevelőn, akkor hogyan lehet ünnepelni, azt elmondja ez a könyv. Hogy milyen réseket találhatsz, milyen alagutakat kell ásnod, hogy az ünneppel együtt apa is itt legyen, pedig nincs itt, mert a Duna-csatornán dolgozik, arra is választ kapsz. Sehogy nem lehet ünnepelni, mert apa ott van, és nem itt, és a berögzült mozdulatok, amik az ünnepet képviselik máskor, most furcsává lesznek, mindig belenő valami plusz, ami a hiányról kiabál. Vagy behelyettesítő mozdulatok születnek, a gyerek szed tulipánt anyának apa helyett, és egészen beleéli magát abba, ahogy apa szedi minden egyes alkalommal, amikor anyának kell a virág a házassági évfordulóra, mintha ő lenne hivatott évfordulót ünnepelni, mintha ő mostmár az apa lenne.



Mondom, hogy az elbeszélő felnőtt. Különben nehezen venné észre, bele sem tudná lopni azt a megérzést, hogy a kényszermunkáról szabadult, sebhelyes arcú Csákány az arcával nem csak a saját arcát veszítette el, hanem szinte mindenkinek az arca lassan odalett, ahogy felnőtt, és főként: résztvett ebben a rendszerben, és az igazolványkép, a személyi azonosság bizonyítéka a kisfiú-elbeszélő zsebeibe vándorol, mert csakis egy kisfiú képes ekkora titkot megőrizni, hogy Valakinek már nincs arca. És ez a kisfiú nem akarja rekonstruálni, mi történt a nagykövet és az anya között, amíg ő az automata sakkgéppel játszott szobákkal arrébb, hogy anya megalázkodása apa érdekében milyen lehetett, hogy csak azt könyveli el, amit lát, azonban anya vérző orrát látja, és ebből tudja, ahogy gyorsan számbavesz minden jelet, hogy anya mégsem hagyta magát, és a kezében az ellopott fehér király egyben a győzelem szimbóluma, mert a nagykövet szerint a tolvajoknak kiszúrják a szemét, ő pedig sértetlenül távozik, mert tudja „hogy senki se fog legyőzni a háborús játékban, mert ehhez a vezérhez képest még a legszebben festett ólomkatona is csak picsafüst.” (175.) Mit gondolsz, milyen ólomkatonái lehetnek a többieknek, mit jelenthet ilyen vezérrel játszani, és apának miért van annyira fehér arca, amikor nagyapa temetéséről elvonszolják, hogy a kisfiú-elbeszélő elfelejti kidolgozni a hasonlatot, hogy olyan, mint a fehér király, hanem csak azt mondja: „és akkor a hátsó ajtó rácsai mögött megláttam az apa csontfehér arcát…” (301.) Mit jelent az, hogy apa csontfehér arca, mi ez a jelkép már megint azon a valószínűtlen, nem evilági temetésen, ahol elképzelhető, nem is nagyapa miatt gyűlnek össze az emberek, hanem hogy csak meghalni láthassák apát. És mi az, hogy az apa?
Mint tudhatod, a könyv arról szól, hogyan várakozik a kisfiú-elbeszélő az apjára, egy szó sincs arról, milyen konkrétan az a Duna-csatorna, csak annyit lehet tudni róla, ami a kisfiú-elbeszélőig eljut és ütközik azzal a tudással, amit a felnőtt tudhat, amit nagyon jól ismerhetsz, ha különböző nem-irodalmi, harmadrangú, kicsit talán hatásvadász leírásokat olvasol a Duna-csatorna munkatelepeinek szörnyűségeiről, de a kisfiú nem olvas ilyeneket, ő azt a valóságot éli, amit a felnőtt elbeszélő kitalál neki, azokat a mindennapokat, amiben apa hiányáról beszél játszás és minden közben. Közben észrevétlenül nagyon mélyre ás a kisfiú-elbeszélő, nem csak a kiváltságosaknak vetíthető film-kollekciót találja meg az elrejtett moziteremben, ahogy a sötétben egyre előbbre kúszik, és egyre szűkebb az alagút, azt is pontosan tudja már, mi az, amitől távolodik, hogy a nyilvános moziteremben a pionírdalokat éneklő iskolát hagyja ott, igaz, ideiglenesen, szürke színt színesért. És így már nyugodtan lehet célba lőni is, ezzel a tudással az se számít, hogy letagadják, meghamisítják a tökéletesre vett céltáblát. És hogy egyáltalán: az a felsőbb hatalom, ami iskolának nevezi magát, kénye-kedve szerint ütheti, rúghatja tanítványait, mert úgysem számít, senki sem fog róla beszélni, még egy kisfiú-elbeszélő sem, mert ez a világ örökké tart, hát nem igaz?
Tegyük fel, eldöntöd, ismerős a könyv világa, hogy Dragomán Györgyön túl még van benne valami olyasmi, ami nem Dragomán György, hanem te, hogy van egy olyan valóság (a sajátod) is benne, ami kívül van az elbeszélésen, és leszarod, hogy azt mondják, nincs, nincs. Te, aki a nyolcvanas években nőttél fel, el tudod könnyen képzelni, mi lehet kívül ezen az elbeszélésen, és hát így válsz a részévé. Tegyük fel, ha eldöntöd.
Addig is olyan ez a könyv, mint elsőre nyomasztó, nagy távolságúra tördelt sorközei: mutatóujjal követhetőek a szavak, nem takar el sem rejtett jelentést, sem következő sort. Olyan, hogy félsz közben, de azért tisztán átlátod, mi történik körülötted.

Megjelent: A Hét új folyam 3/29 2005. július 19.

2011. február 16., szerda

Milyen szag van Erdélyben? (Láng Zsolt: Játék a kriptában)

Láng Zsolt: Játék a kriptában. Három színpadi játék – Koinónia Kiadó, Kolozsvár, 2007.

Három színpadi játékot válogatott be a Játék a kriptában c. kötetébe Láng Zsolt, pedig van neki több is. Kettőt ebből színpadra vittek, az egyik még várat magára. A Rúkmadár 1999-ben volt színpadon Kolozsváron, a Télikert pedig 2006-ban Gyergyószentmiklóson, előbbi Hatházi András, utóbbi Patkó Éva rendezésében.
Ez most igazán nem is kellene számítson, mert szöveggel van dolgunk – a kötet ráadásul épp annak a darabnak a címét viseli, amit nem mutattak még be. Tehát: a három darab a Játék a kriptában cím alá rendeződik. A fülszöveg cseles figyelmeztetései alapján nyugodtan bele lehet látni ebbe a választásba valamiféle értelemátvitelt is. Vagy keresni kell, és esetleg meg lehet találni a közös motívumot a három darabban.

A magam részéről a tér kezelésére szavaznék, mert ez valahogy Láng Zsolt darabjai esetében mindig problémát jelent. Olyan értelemben, hogy a tér végessége, határok közé vetettsége és ennek abszolút érzékelhetősége határozza meg a szituációkat és a konfliktus kialakulását. Vagy az, hogy a szereplőknek időről időre azzal kell szembesülniük: a tér szűkül (Télikert), vagy az, hogy a természetesnél, a normálisnál jóval nagyobb méreteket ölt, mégis a bezártság érzetét kelti (Játék a kriptában), vagy az, hogy egy félelemből táplálkozó erő állandóan uralja a teret, mégsem látható (A Rúkmadár).
A Rúkmadár kapcsán ráadásul érdemes elővenni a Bestiárium Transylvaniae című Láng-regény első kötetét, Az ég madarait. A darabot a regénynek (a rúkmadár) című fejezetéből dolgozta át Láng, sőt, egy későbbi fejezet madara, a barlangi páva is megjelenik benne, Barcsai Gábriel pedig Gábriel király lesz, és így tovább, el lehet játszani a megfeleltetésekkel. Illetve nagy élvezettel lehet követni a dramatizálás folyamatát. A regényben Barcsai Gábriel a törököktől tarka köntöst kap, ami azt jelenti, nem hagyhatja el a tábort, viszont a tolmács elfelejti ezt közölni vele, ezért Barcsainak a fejét veszik. Nem ismert fel bizonyos térbeli korlátozásokra intő jeleket, ezért meghal. A darabban a Rúkmadár relatíve láthatatlan jelenléte okozza a problémát. Még a hódító törököknél is nagyobb veszedelem, a félelemből táplálkozik. Kalocsa hiába vagdalkozik, nem tudja legyőzni, mert nem fél, ezért számára láthatatlan. Nem tudja érzékelni a jelt. A megtestesülés ugyanis egy érzés függvénye. Akkor láthatod a teret a maga teljességében, ha félsz.
A Játék a kriptában c. színpadi játék esetében a szituáció groteszk jellege abból táplálkozik szüntelen, hogy az eső elől az ősi, erdélyi családi kriptába menekülő kirándulók egyre beljebb hatolnak az egyre nagyobbá, értsd: kiismerhetetlenné váló sírboltba. Az a tér, amivel eredetileg számoltak, megszűnik. Ezzel együtt a beljebb hatolás a mélységet is jelenti, abban az értelemben is, hogy a szereplők egyre gátlástalanabbul terítik ki életük szennyesét. (Ugyanúgy, ahogy a Télikert szereplői.) A cím itt is konkrét, határokkal rendelkező, kiszabott teret említ, és ennek a darabnak az esetében a leglátványosabb a tér problematikája, amennyiben a szereplők a számukra adott tágas szobából a galambdúcba kerülnek a játék végére, a szerzői utasítások pedig mindig gondosan, kíméletlen szigorral térnek ki a tér méretbeli leírására.
Végül még annyit – és talán itt a kulcsa mindannak, amit a fentiekben vázoltam –, hogy a szereplők általában nem akarják igazából elhagyni a számukra adott teret, pedig az jórészt nyomorúságuk forrása és így színhelye. Nem az elhagyására vannak berendezkedve, ellenkezőleg.
A tér persze sosem állandó, csupán a hozzá való viszony módosulatlansága kelti állandósága illúzióját. A tér jellemzései (pl.: „Ebben az országban vagy lábszag van, vagy hullaszag.”) sem módosítanak rajta, egyszerű megjegyzések ezek a szereplők részéről. Az utóbb idézetten például alig is gondolkodnak el. Önök igen?

(Megjelent: Új Magyar Szó, Színkép-melléklet)




A feltárulkozás titkait (Balázs Imre József: Vidrakönyv)

Balázs Imre József: Vidrakönyv. Kolozsvár, 2006, Koinónia Kiadó – Éneklő Borz.

Rudyard Kipling művében, A dzsungel könyvében minden történet egy dalfoszlánnyal kezdődik, és egy másik dallal fejeződik be. Mindenki elénekli a saját történetét valamiképp, jelzi aktuális helyzetét, kijelöli területét, ahol ezután lenni szándékszik, vagy ami ezentúl őt illeti. „Én két Maugli vagyok és Sir Kán bőre lábam alatt van: / Az egész dzsungel tudja, hogy én győztem le Sir Kánt. Nézzétek, lássátok, ordasok!", mondja Maugli. „Dermedt szem, alvadt vér a fogon, / feküsznek, holtak a holtakon / s az én rajaim falnak szilajon" (Weöres Sándor fordításai), énekli Csil, a keselyű a vörös kutyák legyőzése után. Kinyilvánítás, igény, elrendeződés. A dolgok újfajta rendjére mutat rá. Megállapítás, önmagára irányuló figyelem. Azt énekli el, amit éppen csinál, ami éppen vele történik, szinte azonos időben, párhuzamosan.
A Vidrakönyv ugyanígy jár el, a vidra megéneklése tulajdonképpen a vidra-lét aktualizálása, működésbe hozása. Tudósítás arról, hogy a vidra-lét miféle korlátok között és mekkora szabadságigénnyel képzelhető el. Azt tárja fel, hogy a vidra természetrajzából következően miféle léthelyzetek magyarázhatóak pusztán a líra által, vagy a líra helyzetét a verscímekben kijelölő konkrét vidra-cselekvések által. A vidra-lét pedig alapvetően rejtőzködő létforma, de nem a magányra van szüksége, hanem a föl nem fedezhetőség biztonságára, rejtekhelyekre van szüksége, ami mögé nem lehet belátni. A vidra úgy építi föl saját létét, hogy az ne zavartassék másokétól. „Vízhatlan a vidrafül, hangszigetelt kuckó" (Vidra éji dala), a vidra „nem emlékezik", egyszerűen tudja, mi hol van, mi mit jelent, mi meddig tart. A vidra alámerül, kizárja a külvilágot, a lezárt fülön át jutnak el hozzá a külvilág hangjai, történései. A vidra világa zárt világ. A vidra-mondatok kitalálója a rejtőzködő életmód szintakszisa szerint jár el, önmaga és a külvilág közé rejtekhelyeket és akadályokat ékel, vagy szavakat, ami ugyanaz. Föl lehet ugyan nyitni a vidra testét, akár papírkéssel ennek a könyvnek a zárt lapjait, de üresek azok a lapok középen, tökéletes álcák, a vidra-lét a nemlétben is megtalálhatatlanul máshol jár. Nincs is vidra-nemlét.
A vidra-lét aktualizálása a mimikrire való rábólintás is természetesen. A vidráról való tudásnak az átemelése egy másféle regiszterbe, a szerepjáték regiszterébe, ahol a szavak a szerepnek megfelelően képződnek. A mimikri komoly, szent dolog, nem nagyon lehet hát kilépni belőle. El kell fogadni, de nem kell tudni róla. Különösképp pontosan ez a titka, hogy nem kell tudnia róla annak, aki elfogadta. Az elfogadásnak azonosulásnak kell lennie, nincs más út. Így tartható meg a szerep, az álarc. Minek következtében a Vidrakönyv részletes és következetes leírása a vidra életének, minden oldalát bemutatja. Megmutatja a vidra életét, boldogáságát, szomorúságát, szerelmét, vadászatát, gondolatait, különbségtevő hajlamát, osztályozó kedvét, gyilkolását, de a vidra érzékszervein jut el hozzánk a vidra környezetének a leírása is. Mindez, mondom még egyszer, rendkívüli szigorral, figyelemmel és kitartással. Így érdemes bármiféle mimikrit felölteni.
Nem mintha nem lenne ennek hagyománya, ennek a szerepjátéknak a költészetben. Ami az állattörténetek hagyományaival is kiegészül. Némiképp ugyan átfordulva, vagy inkább tükröztetve az ember és állat tulajdonságainak sorrendjét, alkalmazhatóságának irányát. Mert míg például Kiplingnél vagy a fabulákban az állatok emberi tulajdonságokkal látódnak el, addig a Vidrakönyv azt is megengedi, hogy egy állati viselkedésminta felől olvassunk, képzeljünk el egy emberi viszonyulást, anélkül, hogy bármiféle tanulságot fogalmazna meg. A vidratermészetből ugyanis nehéz lenne feltétlen pozitív tulajdonságot kitanulni, ugyanakkor negatívot sem. Legföljebb csodálható. A vidra-lét csak önmagáért van és azért a vidra-létért, ami megérti a vidra-létet. És hát így fordul át mindez költészetbe, lírába. Így illeszthető a vidrához a könyv, így lesz vidrakönyv, teljes, átfogó gyűjteménye annak, amit erről tudni érdemes. Elárulása is ez a vidra-létnek, bizony.
Van viszont a Vidrakönyv utolsó ciklusában, az Epilógusban egy történet (az egyetlen szövege ez ennek a ciklusnak), amikor a vidra kifigyeli a tűz körül mesélő három, vidravadászatra indult férfit. A vidra végre saját magáról hallhat, anélkül, hogy ő énekelne. Nincs odaírva, de a vidra valószínűleg megdöbben azon, amit hall, megdöbben ezeken az eredetmondaszerű történeteken, amik róla szólnak, mert „elcsendesedtek a férfiak, a vidra pedig nesztelenül lopódzott a vízhez, és egyetlen apró csobbanással ereszkedett bele. Fejében történetek foszlányai kavarogtak, a folyómeder alján pedig miniatűr lények követték lassan a víz áramlását". Vagyis a vidra-lét végig tudja hallgatni szemtelen önuralommal a róla szóló történeteket, meg tudja őrizni, el tudja sajátítani, és a mélybe tudja rántani magával őket. Ugyanakkor a nézőpontváltást is elviseli, azt is, hogy valakik tudnak róla valamit, hogy a teljes rejtőzködés íme többé már nem lehetséges, és azt is tudja, hogy ezután a feltárulkozást is a rejtőzködés hasznára kellene fordítania.
Mintha a feltárulkozás, bármiféle feltárulkozás valójában szintén a mimikri része lenne, mintha (ez) a költészet is arra vetemedne, hogy a feltárulkozással titkosítsa saját, belső lényegét.


(Megjelent: Látó)

Vonalon haladó (Visky András és Fekete Zsolt Lovacska könyvéről: Tiramis sú/Tanger)


Visky András: Tirami sú. Két monológ. Fekete Zsolt: Tanger. Koinónia Kiadó, Éneklő Borz sorozat, Kolozsvár, 2006.

Többször is szerencsém volt a Tirami sú/Tanger bemutatóján részt venni, és Visky András, a két monológ szerzője mindannyiszor felhívta a könyv különlegességére a közönség figyelmét, mondván, hogy ha így tartom, akkor ez van, ha megfordítom, akkor pedig az van, és forgatta kezében a könyvet, egy pillanatig mindig várva, hogy mindenki alaposan megnézhesse. Sohasem mondta azt, hogy ha függőlegesen tartom, akkor ilyen, s ha vízszintesen, akkor olyan. Amivel nem csak arra akarta felhívni a figyelmet, hogy ebben a könyvben valójában két könyv van, hanem azt is, hogy a kép ebben az esetben nem rendelődik alá a szövegnek, hanem egyenértékű lesz, hogy nem minősül vissza illusztrációvá a könyvben található képanyag. A vertikalitás meg a horizontális szavak (a fönt-lent vonzatában), érezni lehetett, az illusztrációs alávetettség felé sodorták volna ezt a kép-szöveg viszonyt, holott a szövegek pontosan a képek ráhatásaként hoznak valami többletet, és fordítva, a képek a szövegek által mozdulnak be.


Ami a Tirami sú-felét illeti a könyvnek, és ezt így pusztán, önmagában kéne először körülírni, két monológot foglal magába, az egyik, amiből tulajdonképpen a cím is ered, a Megöltem az anyámat egészen új szövege Visky Andrásnak, a másik, a Júlia pedig egy igencsak ismert, már többször színpadra állított, mondhatni, kanonizálódott mű. Ami egészen hozzátartozik a Visky-életműhöz, hozzá van ragadva, reprezentatív, nem szorul különösebb bemutatásra, bárki ismerheti, vagy sokan olvashatták már. És akkor megjelenik itt, ebben a kötetben, egy másik monológ mellett. A másik monológ egy árva lány monológja, egy félig cigány árvalány beszéde saját életéről, gyerekkoráról. Egy szomorú élettörténet, azt lehetne mondani, pontosan olyan tragikus, mint a Júlia, csak éppen itt az anya nincs jelen, csak éppen itt nem az Isten a beszéd címzettje, sokkal inkább önmagának beszéli el ez a lány, ez a Bernadett a saját történeteit, mintha belül, önmagában lenne egy istene. Magányos, belső beszéd, függő beszéd minden esetben, sokszor saját nyelvvel, titkosított nyelvvel. Azt a beszéddel belakható teret tölti be, amely a saját világát kellene jelentenie. Aminek egyik eredője ez: „Azt mondta, örökbe fogad, ez a terve, a lánya leszek, kellek neki. Megzavart ez a kellek neki, meg az örökbefogadás. Micsoda szó: örökbefogadás. Örökbe fogadni valakit. (...) Orvos volt Klára, szép orvos, nagyon szép, sohasem láttam ilyen szépet. Valahogy nem tudott férjhez menni, nem kellett senkinek, csak egészen rövid időre. Amikor éppen kellett valakinek, visszahozott az intézetbe. Aztán mikor megint nem kellett senkinek, jött, hogy kellek neki, és elvitt.” A másik pont pedig a Tiramisu, az a hely, ahová végül befogadják, ami már túllépés az árvaházon, mondhatni, a szabadság egy foka: „Amikor először beléptem, már tudtam, hogy jó helyen járok. Jövök lefelé a Retyezát utcán, amikor a Tiramisu káfé, káfé és kocsma elér érek, azt mondja Csipesz, ide be kellene lépni. Beléptem, és azonnal megtaláltam a helyemet.” „A Tiramisunak az a híre, hogy mindenki mindenkivel, az egy olyan banda vagy galeri, nem tudom, hogy mondják a legszívesebben a városban. (...) Nem igaz, hogy mindenki mindenkivel, az nem igaz.” A Júliában a hatalom kényszeríti ki a konfliktushelyzetet, a Megöltem az anyámatban a kiszolgáltatottság eredendően adott, konfliktusokat generáló létállapot. Mindkét szituáció peremhelyzet, a lét és a nemlét éles határvonalán történő haladás vagy stagnálás. Mintha valaki a tengerparton pontosan a víz és a szárazföld közötti vonalon haladna, mely vonal egyszer hol tengernek, hol szárazföldnek vagy partnak számít. És egyálatlán nem lehet eldönteni, hogy egy következő képen, ahol már csak a víz és a szárazföld látható, a vonalon haladó személy pedig nem, hová tűnt, melyik irányba lépett le a vonalon haladó.
A Tanger a két monológ közé van beékelve a maga tizenhat fotójával. Mindegyik fotón gyerek vagy gyerekek szerepelnek, összesen harminc. Éppen annyi, ahány fejezetből az első monológ áll. Ha rögtön átlapozzuk a fotókat a Megöltem az anyámat elolvasása után, akkor rögtön szembetűnik, micsoda csend lesz hirtelen. Hogy ez a harminc gyerek ott áll a kamerába bámulva, csendben bámul bele a kamerába, miközben lapozunk. Mintha arra várnának, mert várnak, ott állnak, hogy az olvasó kiválassza őket, és ha kiválasztja, elmondható vele az előbbi monológ. Szerepválogatás. Casting. Mintha a gyermekek közé el lenne rejtve az, aki a monológot mondhatná. Közéjük lenne téve, ott van. Mindegyik hallgat, áll a kép közepén és a szemedbe néz. Válassz ki egyet közülük, vizsgáld hosszasan, úgy válaszd ki, és mondasd el vele. Képzeld el, ahogy valaki közülük elmondja ezt a monológot. Vagy mindegyik külön-külön. Vagy egyszerre. Ez a fotós része ebben a könyvben.

A Tanger különös akcentussal van mondva, nem igazi tenger, hanem tanger. „De legalább közel van a Fekete-tenger”, „Láttuk a vonatból a Dunát, amikor idehoztak. Akkora, mint a tenger...”, „Én is voltam tengerész, anélkül, hogy valaha is tengert láttam volna...” – a Júliában legalább háromszor elhangzik a tenger szó, de sohasem jelenvalóként, mindig nem-igaziként, legalábbis el nem érhetőként. És nem csak ez köti össze a Tangerrel, hanem az is, hogy van a fotók között egy, amelyen hét gyermek szerepel, éppen annyi, ahány gyermeke Júliának van, illetve, hogy egyik fotón sem szerepel a tenger. És ez köti össze végül az első monológgal is a Júliát, mindkettőt pedig a fotókkal az, hogy csupán a könyv borítóján látható a tenger, a soha be nem teljesülő ígéret arcátlan illúziójaként. Tenger, de valószerűtlenül nem az, határvonal, de a soha országa terül el a vonal egyik oldalán. Valaki jön ezen a vonalon, aztán eltűnik. „Emlékezz, magad is jövevény, idegen és árva vagy, és az is maradsz az idők végezetéig.”, mondja Bernadett utolsó mondatként. „Járok! Járok! Járok!”, mondja Júlia végszóként.

2011. február 15., kedd

A szövegek utazása (Szilágyi Domokos: Útinapló. A Volga Nyugaton c. könyvéről)

 Szilágyi Domokos: Útinapló. A volga Nyugaton. Kalota Kiadó, Kolozsvár, 2004.

Két gyökeresen ellentétes fogalom találkozása a címben szereplő Volga és Nyugat: egy, a keleti blokkot fémjelző tárgy hatol be a vasfüggönyön túlra. Az egyik mozgásban van, a másik pedig a mozgás pillanatában kerül rögzítésre. Másképp is kifejezhetjük: Szilágyi Domokos átutazik Európán.
A Hét 1977-78-as évfolyama nyolc számon (A Hét. 1977. december 2. VIII. évf. 48. sz. - A Hét. 1978. február 3. IX. évf. 5. sz) keresztül közölte Szilágyi Domokos útinaplóját, természetesen megvágva, hisz elég nehezen ment volna át a cenzúrán az eredeti változat, de jelentősége, ahhoz mérve, hogy egyáltalán megjelent valahol, csöppet sem veszik. Szövegről beszélünk, egy utazást kísérő szövegről, állandó fáziskésésekkel, aminek egyik utolsó állomása a Kalota Kiadó idei vállakozása: a kolozsvári kiadó sajtó alá rendezte és megjelentette a szóban forgó útinapló teljes, cenzúrázatlan változatát, ráadásul bónuszokkal fűszerezve. A Kalotáról csak annyit, hogy úgy tűnik, jól fel tudja mérni a piacot, nem szűkít Erdélyre, úgy ad ki könyvet, hogy kint is keletje legyen, lásd a romániai magyar írók, költők és drámaírók antológiáit. És most Szisznek az útinaplója. Fentebb fáziskésésekről beszéltünk, és hát nehéz lenne letagadni, hogy lassan, minden nagyon lassan találja meg a maga helyét. Nem kérdés, hogy ennek a szövegnek több szintje van, változatok, amelyek nem egymás ellenében működnek, nem önálló egységek, hanem az utazás köré felépült alakzatok. Többről is van szó ebben az esetben, mint utazásról. Nem az az érdekes, hogy Szilágyi Domokos és Majtényi Erik (valamint Majtényi lánya, Ági) a norvégiai PEN meghívására végigutazzák fél Európát, hanem mindennek a hozadéka. Az a szövegsáv, pontosabban szövegsávok, amelyek meghatározzák Szilágyi Domokos és Majtényi Erik utazásáról való tudásunkat. A szűkítés elkerülhetetlen: Szilágyi Domokos utazásáról van szó, amelyre Majtényi is elkísérte.
Ebből kiindulva, a szövegsávokat legalább négyféléknek képzelem el, főként megjelenésük körülményeit, módjait és időpontjukat tartva szem előtt. Elképzelhető, hogy az 1972 őszén tett utazás legelső szövege, a kézirat nem csak a helyszínen alakult, s ha mindenképp pontosak akarunk lenni, akkor csakis azt nevezhetjük kéziratnak, amit az út során vetett papírra Szisz. Ilyen értelemben létezik egy kézzel írt szövegváltozat, ami az utazás első számú rögzítője, a megjelenés összetevői ehhez képest gondolhatóak el. Majtényi Erik jegyzi A Hétben meginduló, A Volga Nyugaton címen futó sorozat előszavát. A felevezetőben azt írja, hogy először a müncheni tanácsháza pincesörözőjében látta a jegyzetfüzetet, amibe Szisz a feljegyzéseit vezette. Szisz meg akarja tekinteni a fasizmus bölcsőjét (“Itt született a fasizmus, itt körülnéznék.”), és Majtényi ekkor látja meg nála a füzetet. Ekkor beszél róla először, érdekes módon az út addigi szakaszáig titokban tudta tartani. Mindenesetre kívül van a szövegen, Szisz meg sem említi az útinaplóban, hogy megmutatta a jegyzeteket útitársainak, jellemző módon arról ír, hogy apa és lánya a frissen vásárolt törökgyűrűket próbálják kirakni. Az, hogy kívül reked a szövegen Majtényi emléke, azt jelzi, hogy nagyon személyes jegyzetelési módszerről volt szó, a sajátos szűrő nem engedhette, hogy említést tegyen a jegyzetfüzet létéről. Túlságosan direkt lenne a közlés, tautológia, önmagára irányuló, érdektelen. Jelzésérték, hogy bár megszerkesztett, kibővített szövegfolyam lett a jegyzetekből, de mégiscsak van egy személyes vetülete, a szándék, aminek nem volt címzettje. Mert megkerülhetetlen kérdésnek látszik, mint minden, az útinaplók műfaji hagyományába soroló hason írásmű, hogy kinek írta feljegyzéseit a szerző? A kérdésre adott válaszok szövegvariációkként változnak. A kézirat esetében, azt hiszem, az az érvényes, hogy önmaga számára.
Egy másik szövegváltozat az a korpusz, amit A Hétben tett közzé H. Nagy Mária, Majtényi Erik előszavával. A nyolc számon keresztül futó útinapló cenzúrázott változat, amit úgy sikerült jelezniük a közreadóknak, hogy a kivágott részt szögletes zárójellel jelölték. Fontos, hogy ez a szöveg nem befejezett. Nem teljes, mert cenzúrázott verzió, de befejezve sincs, a szerző halála miatt. A nyolc, egymás után következő rész mindegyike külön alcímmel van ellátva, nyilvánvalóan ezt a szerkesztés követelte meg. Mindegyik összetevő lényeges lehet, mert az utazást kísérő szöveg ekkor jelent meg nyomtatva először, ha recepcióját nézzük, úgy tűnik, az ekkori közlés esetében a legerőteljesebb. Itt az utazás ténye is másképp tételeződik: kiutazássá válik, azt jelenti, hogy valaki túljut a vasfüggönyön, és onnan beszámolót ír. Ebben az esetben nagyon fontos, hogy a valaki nem más, mint Szilágyi Domokos. És ehhez képest tételeződik az olvasó. Szilágyi Domokos tudása találkozik a kinti valósággal, megpróbálja leírni, tárolni, megjegyezni, és ami a legfontosabb: kísérletet tesz a szembesülés rögzítésére. Nem véletlenül írtam kísérletet, hiszen A Hétben megjelent szöveg esetében tudatos rögzítésről van szó, Szisz az út során készített jegyzetek alapján írta meg A Volga Nyugaton sorozatot. Vagyis: feldolgozott, bővített, kiegészített, hozzátett, fésült. A (tudatos) szövegszerkesztés jellemzői. El lehet gondolkozni azon, hogy mit jelenthetett 1977-78-ban egy ilyen utazásról való híradás, részletezett tudósítás. Szerzői intenciótól függetlenül, mert az csak természetes volt, hogy Szilágyi Domokos magasról tett az utókorra, ez a szövegváltozat A Hét olvasóinak szólt, kiegészítve azzal, hogy A Hét akkori olvasóinak.
Az útinaplónak azonban van még egy kisebb kitérője, ez a leágazás pedig nem más, mint a költő halálának 10. évfordulójára kiadott emlékkötet, A költő életei (Teljes cím: A költő életei. Szilágyi Domokos 1938 – 1976. Kántor Lajos szerk. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1986.) címen. Az említett kötetben A Hétben közölt útinapló mellett a feljegyzésekből, az egyszavas, rövidített feljegyzésekből is találunk részleteket, a két szövegforma egymás mellett jelenik meg, utóbbi az utazás egy kései szakaszáról (Szisz elájul Svédországban), ameddig A Volga Nyugaton nem tudott kiterjedni. A fel nem dolgozott anyagot Majtényi Erik kezdte el sajtó alá szerkeszteni.
Nos, ezekkel a szövegváltozatokkal kellett szembe nézzen 2004-ben a Kalota Kiadó, amikor A Volga Nyugaton kiadására vállakozott. Előljáróban hadd szögezzem le: nem sikerült szembenéznie tökéletesen, mert nem ismer el szövegváltozatokat (így az is érvényes, hogy: nem újrakiadásról van szó). Vagy: nem számol hatástörténettel szövegszerűen. És akkor itt le is zárható a hibák sorolása, azzal oldva fel, hogy egyrészt egy újabb szövegváltozattal van dolgunk, másrészt pedig ez az eddigi legteljesebb kiadás.
A kötet több lépésben közelíti meg – hadd írjuk innentől nagy kezdőbetűvel – az Utazást. H. Nagy Mária előszavával indít, ami felvázolja a jegyzetek és az útinapló, valamint a kötet születését. A felvezető szöveg átfogó, Majtényi Erik előszavára is kitér (idézi), vázolja, előrevetíti a kötet felépítését. Pontosan olyan, amilyen egy előszó. Nagyon okosan a feljegyzések következnek, amelyek Útinapló (műfaj és cím mosódik egybe) cím alatt futnak, az a korpusz, ami a tulajdonképpeni kéziratot jelentette, azokat a feljegyzéseket, amelyeket Szisz az utazás során készített a 2, 05 lejes noteszekbe. A feljegyzéseket, és itt a kötet egyik a nagy erőssége, képeslapok, fényképek és a kézzel írt noteszlapok reprói egészítik ki. Több szálon fut tehát egy ugyanazon történet, leellenőrizhető, összevethető, nem is tudom, talán kiegészíti az egyszavas, rövidítésekkel teli jegyzeteket. Filológiailag is rendbe szedett anyag van ebben a kötetben, a lábjegyzetek jól alájátszanak Szisz sajátos jegyzetelési technikájának. Az Útinapló a bukaresti indulástól a budapesti visszaérkezésig követi az Utazást. Ugyanígy nyomon követhető a képeslapokon keresztül az út, Szilágyi Domokos állandóan képeslapokat címez, körülbelül ötven dollárt költött az út során a lapok hazaküldésére. A legtöbbet szüleinek küldi Szatmárra. A Sziszre jellemző stílus itt sem hagy alább: “Kedveseim, megérkeztünk Koppenhágába ma délután. Marha szép hely. Most esti 6 óra, mászkáltunk a városban, szállás még nincs, de majd csak kialakul. Gyönyörű utunk volt, hajóval jöttünk át Németországból, 9 márkáért hülyére zabáltuk magunkat: kaviár, sonka, tojás, halsaláta, virsli, minden. Holnap tovább Svédországba. Csók: Domi.” Mintha a feljegyzések alapján írná a képeslapokat is, nem ritka, hogy szó szerinti ismétlésekről van szó.
A jegyzetek után következik a kötetben A Volga Nyugaton cenzúrázatlan változata. Ellentétben az első megjelenéssel, itt a szöveg nincs fejezetekre tagolva, összefüggő egész, egyetlen címmel. A jegyzetekhez képest későbbről, a norvégiai meghívólevél kézbesítésétől veszi kezdetét, néhány oldallal odébb éri be a jegyzetek kezdetét, amit Szisz meg is említ. A szöveg szintjén itt “ismeri be” először a jegyzetelést, később szinte soha nem ír róla, legföljebb Majtényi Erik dohogását rögzíti, aki a vezetés miatt nem ragadhat tollat. Ellentétben Szisszel. Szintén az Erik nevéhez társul az úton-útfélen lerobbanó autó, a Volga is, hiszen az ő indítványára vágnak neki a hosszú útnak a szovjet autógyártás remekével. Ami azonban a legfontosabb, az nem más, mint Szilágyi Domokos találkozása a vasfüggönyön túli világgal. Ami nem is egy vasfüggönyön túli világ, hanem annak a műveltségnek a lecsapódása, annak a tudásnak az újrafogalmazása, amivel Szilágyi Domokos útnak indult. Csodálkozás nélküli szembesülés ez, az egzotikum kiszűrése. Nem felfedezésszerű találkozás, hanem néhány centivel történő közelebb hajolás. A szemlélés egy bensőségesebb, tapinthatóbb, leírhatóbb mozdulata, amikor a tudáshalmazból ösztönösen kiválasztódnak az épp megfelelők, szükségesek, azonnali reagálással kísérve. Egy nyugodt, laza magatartás ez, ami nem kapkodhat, mert ismeretei megalapozottak.
A kötet végére kerültek az Utazás alatt szerzett versek és egy karcolat Látogatás (Half fiction) címmel. Az Utazás megközelítésének egyik komoly tényezője.
A Volga Nyugaton A Hétben is, a Kalota Kiadó kiadásában is egy kurzivált szószerkezettel ér véget. Nem tudni, hogy Szilágyi Domokos maga emelte-e ki ezt a jelzős szószerkezetet (kivezető útra) vagy sem. Valójában a mondat egésze határozza meg értelmét, a mondat jogosult a kiemelésre: “De azért rátalálunk a kivezető útra.” Mintha újra és újra bebizonyosodna: a leírtak képesek csak a változtatásra.

[Margó: A mozgalmas, nem takaréklángon égő időkből származó szöveg A Hétben jelent meg. Emlékszem, A Hét szerkesztőjeként elmentem a könyv vásárhelyi bemutatójára, épp akkor zajlott ugyanis Könyvvásár. KAF mutatta be, a házigazda az azóta megboldogult Géczi úr volt. Ma is elcsodálkozom, hogy a hetilapos időkben mennyire bámulatos gyorsasággal és alapossággal tudtam megírni, elkészíteni egy-egy ilyen szöveget. Öregednék?] 




Kit hagy el mi? (Burus János Botond könyvéről)


Burus János Botond: Pethő Marcit elhagyja az Isten. Erdélyi Híradó – FISZ, Kolozsvár – Budapest, 2005.

A megszokás úgy kívánná, hogy azt mondjuk: összegyűlt Burus János Botondnak egy kötetre való novellája, karcolata, és az Erdélyi Híradó kiadta. Azért lehetne a megszokásra hivatkozni, vagy a megszokásnak azon aspektusára, mely állandósuló szerkesztői renyheséget okoz, mert a többi három, Burussal egyszerre jelentkezett szerző (Ármos Lóránd, Márkus András, Muszka Sándor) kötetén mintha az látszana: versek sorakoznak egymás után, mellett, semmi sem utal a kötetek átgondoltságára, vagyis verseskönyv jellegére. Burus János Botond esetében mintha kissé másképpen történt volna. Egyenletes, feszes, nyelvileg koherens kötetet tett le az asztalra, és akkor sem tűnik úgy, hogy újra és újra ugyanazt írja meg, amikor újra és újra ugyanazt írja meg. Úgy van kitalálva, hogy semmi kétség: ha az Erdélyi Híradó prózakötetei valamiféle nyomvonalat kitapostak, akkor azt Burus János Botondnak egyszerűen sikerült fölülírnia. Nagy Koppány Zsolt és Demeter Szilárd legszembetűnőbb hibáit javítja ki a Pethő Marcit elhagyja az Isten. Nincs céltalan obszcenitás, jellegzetes környezethez (pl. lakótelep) hitelesebb nyelvet rendel.
Burus János Botond a nyolcvanas évek nyolcvanas éveit írja meg, vagy a kilencvenes évek gyárudvaraiban, ipari zónáiban, munkástelepek zugaiban, vasútállomásokon rejtőzködő, meghúzódó, itt maradt nyolcvanas éveit. 2005-ben.
Ha Bodor Ádámra akarnánk hivatkozni Burus János Botond prózája kapcsán, akkor sem járnánk nagyon messze az igazságtól. Csak éppen Burus pongyolább, de nem baj, érződik, hogy része ez szándékosan az általa művelt prózának. Minimalizmusa a nyelvromlást is leképező, irodalmi regiszterbe helyező műveletnek felel meg. Nyelvromlott tájrajz, ha van ennek így valami értelme.
De úgy is mondhatnánk: nyelvileg fordított értelemben Erdélyre szabott könyv a Pethő Marcit elhagyja az Isten. Azt mondja el, amit kiválóan ismerünk, azon a nyelven, amit kiválóan ismerünk, de nem tartunk magunkénak. Tájegységre szabott nyelv, amit használ, de nem egy tájegység nyelvét használja, hanem több nyelv egymásra való hatása következtében kialakult beszédmódot. Nehéz lenne megmondani, hogy a történeteket, a cselekményt ez mennyiben alakíthatja, csak feltételezni tudunk, hogy igen. Ezért azt sem tudta elkerülni Burus János Botond, hogy sablonokat használjon, toposzokat. Azokat az állandóan ismétlődő elemeket, amelyek ennek a tájnak (értsd. nyelvi világnak) a meghatározó elemei. Patron, Szováta (kitömött, kifakult medve, tó, plasztikvilla, lengyel-kolbász), aragáz, polic, milicista, miccs, sommer, bazin stb. Szórendje, mondatszerkezetei szintén ezt a köznyelvhez közelítő beszédmódot akarja követni. Ezért olyannak tűnik, hogy valamilyen ismerőst tol az orrunk elé, ami nevetésre is kényszerít, meg nem is, és űrt hagy maga után. Adott esetben a szomorúsággal együttjáró űrt.
Mert nyelvileg tökéletesen kimunkált kötet a Burus János Botondé, viszont kevés benne az erőteljesen megmaradó, olvasás után sokáig ott motoszkáló írás, ami megtartaná emlékeinkben ezt az annyira kényelmetlenül ismerős nyelvet, ami például a Wass Albert fémjelezte „erdélyiségre” kitűnő ellenszer és gyógyír. Ettől szívesen kalapálna szíve az embernek. Pedig messziről látszik Burus János Botondnak az a törekvése, hogy történeteket akar írni. Azt gondolom, ez a legfőbb baja. Nem kéne látszódjon. Jobb lenne, ha nem. Vagy például oktalanul jár el, amikor pedig éppen hogy a kötet előnyére szolgálna valami. Két legjobb írásának (Teflon Májk (X tanításainak tükrében); Elisabetta BiceRossi szeretne hazamenni) például egy-egy külföldi helyszínt választ, holott a nyelvi környezet semmiben nem tér el a többi, „itthon” játszódó novellák helyszíneitől. Ezért egyértelműen a legjobban sikerült írás a Hal, amely kitűnően illeszkedik a kötetre nézve leginkább érvényben lévő koncepcióhoz, a nyelvromlott tájrajz elgondoláshoz. Megcsinálhatta volna azt is, hogy szorosabbra fogja az egyes írások közötti kapcsolatot, és akkor talán csak Pethő Marcit, és nem Burus János Botondot hagyta volna el az Isten. Vaj’ egy pillanatra. Így akár vázlatnak is tűnhet ez a kötet, egy nagyon erős vázlatnak, amely fölött néhány milliméterre ott lebeg egy nagyon erős rövidpróza kötet, és amely, hangsúlyozom, régtől fogva egyik legjobb debütkötet a romániai magyar próza prérijén.
Ha valaha valakit elhagy az Isten, így hagyja el.